Psicoanálisis y arte: suspensión de la significación fálica, satisfacción de la pulsión

Imagen: El verdadero jardín nunca es verde, 2016. ph Santiago Ortí. Nicola Costantino. Tetis y Aquiles, 2016.

Autor: Jorge Ceballos. Psicólogo. Doctorando en Psicología. Facultad de Psicología. UNR.

Psicoanálisis y arte: suspensión de la significación fálica, satisfacción de la pulsión (1)

This dance, is like a weapon
of self defense, against de present
the present tense. Radiohead

¿Qué relaciones se pueden establecer entre el psicoanálisis y el arte?, ¿y cuáles no? Es conocido que la crítica de arte abrevó del psicoanálisis para explicar la obra de arte por medio de la vida del artista, lo que llevó a la escritura de lo que se conoció como psicobiografías, las explicaciones de la psicología del autor. Por nuestro lado, sabemos que el psicoanálisis mismo en muchas ocasiones erró de camino en relación al arte, al pretender analizar la obra de arte como si se tratara de un analizante. De esta manera se recayó en la práctica conocida como psicoanálisis aplicado, que consiste en partir de la teoría analítica hacia la obra de arte para encontrar en ella la ilustración de sus conceptos, (y encontrar en la misma lo que ya sabía que iba a encontrar). Esta práctica fue llevada a cabo desde los comienzos mismos del psicoanálisis, desde Freud y sus discípulos, y también la hemos visto en algunas obras de Lacan y los lacanianos.

Para abordar este tema voy a comenzar trabajando algunos de los desarrollos que propone Carlos Kuri en su libro Estética de lo pulsional, Lazo y exclusión entre psicoanálisis y arte (2007). Nos encontramos con sus tesis principales desde el principio del texto: frente a lo que caracteriza como una "abusiva superposición entre el deseo y la obra de arte" (2007,p. 17), comienza por la disolución de este lazo, lo que llama exclusión, exclusión de lo que podemos resumir abusivamente en la figura del psicoanálisis aplicado, para poder llegar, en un segundo momento, proponer otro lazo posible.

Para esto, propone un trabajo de interpelación de conceptos centrales del psicoanálisis, pero esta vez no se trata de los de fantasía, represión, memoria o sentido, que suelen campear en este campo, sino otros, los de pulsión, percepción, descarga, afecto y cuerpo. Estos conceptos, que se encuentran en un límite del psicoanálisis, se ponen en relación con otros del campo de la crítica del arte, a saber los de sensibilidad estética, receptor, estilo, artificio, etc.

La exclusión que propone está sostenida en que el arte no puede y no debe ser abordado desde la interpretación psicoanalítica, porque no es una formación del inconsciente, no es producto de la represión; y sólo a partir de esta supresión podremos llegar a tratar los problemas específicos relacionados con el arte, que son los de la sublimación.

Con la pregunta ¿qué puede aportar el psicoanálisis a la crítica del arte?, Kuri propone que la dimensión de lo que en psicoanálisis es el registro de la pulsión parcial y la percepción renueve la lectura de la estética de la recepción en el arte, y brinde nuevas fundamentaciones para que desde la crítica no se decline hacia el subjetivismo y el gusto personal.

Freud, el arte y el psicoanálisis aplicado

Freud cuando trabaja los destinos de las pulsiones, coloca en relación al arte el destino de la sublimación. Pero este destino de pulsión nunca queda muy claro en la obra de Freud, no sólo por la conocida situación de que el texto sobre la misma que iba a incluirse en los escritos metapsicológicos nunca fue publicado, sino además porque pertenece a una zona de borde del campo del psicoanálisis. Freud analizó obras de arte, tales como las de Miguel Ángel y Da Vinci, y literarias, como la de Jensen, pero en ellas su objetivo era fundamentar los conceptos de la teoría psicoanalítica que estaba construyendo. Su interés era mostrar como corroboraban las obras de arte su teoría, (al modo como también lo hizo con la biografía de Schreber para comprobar su teoría de la libido).

A pesar de la conocida declaración psicoanalítica de que el artista ocupa un lugar anterior al del analista, y puede guiarlo, vemos que tanto Freud como Lacan después terminan invirtiendo este orden. Sus análisis terminan en mayor o menor medida recayendo generalmente en una lectura analítica de las obras, sin que haya un sujeto en posición de analizante del otro lado.

Freud en El creador literario y el fantaseo (1992b) propone la tesis de que los sueños inventados por los escritores, sus ficciones, pueden interpretarse de la misma manera que los sueños reales. Compara al poeta ficcionando con el autor de fantaseos diurnos, y donde "su majestad el Yo" se convierte en el héroe, ya no de sueños diurnos, sino en el de las novelas o relatos, proponiendo una homología estructural entre arte, fantasía y narcisismo.

Señala Freud que aunque el fantaseador comunicara sus fantaseos a otro "no podría depararnos placer alguno mediante esa revelación", el ars poética entonces estaría más allá del fantaseo. Pero luego relaciona al placer previo a una prima de incentivación, y opina "que todo placer estético que el poeta nos procura conlleva el carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la liberación de tensiones en el interior de nuestra alma” (p. 13, el destacado es propio). Creemos ver en esta cita de Freud la tensión entre la no satisfacción por la explicación proveniente de la línea fantasía-placer sexual para explicar la obra de arte, y la imposibilidad de evitar este circuito.

Además, Freud incitado por Jung, intenta en su análisis de la novela La Gradiva de W. Jensen (1907), junto al grupo que lo seguía en ese momento, constituir una "metodología del psicoanálisis de escritores". Buscaban relacionar los motivos develados en el texto de la Gradiva con la personalidad del autor, para lo cual buscó información sobre la infancia del escritor, y elaboró hipótesis biográficas, al punto de proponer en un momento la conjetura de que el autor habría tenido una hermana menor, una jovencita con un pie deforme, por la que Jensen habría experimentado un deseo muy fuerte. Jensen le desmiente a Freud haber tenido una hermana, aunque le confió haber tenido sentimientos amorosos por una amiga desaparecida prematuramente (Roudinesco y Plon, 2008, p. 235).

A pesar de que Freud sostuvo también que, estando el arte ligado a la sublimación, "la esencia de la función artística nos resulta también psicológicamente inaccesible", no pudo evitar el ensayar estas interpretaciones.

La crítica de Sartre al determinismo inconsciente hace avanzar al psicoanálisis

¿Puede analizarse una vida, puede explicarse?, veamos lo que se preguntaba Sartre, alguien que terminó proponiendo un psicoanálisis diferente al freudiano, al que llamó un psicoanálisis existencial.

Como señala Regnault, Sartre "… contribuye, sin habérselo propuesto, al avance del psicoanálisis" (Vasallo, S., 2006, p.12) así como los artistas han contribuido al avance del mismo. Existen varias investigaciones que afirman que la crítica que hace Sartre en El ser y la nada del psicoanálisis freudiano formó parte de la renovación del psicoanálisis lacaniano (Lutereau, L., 2012; Dagfal, A., 2012). Sus críticas a las explicaciones psicológicas de la obras de arte, tal como se encuentran plasmadas en las biografías, son un excelente antídoto contra los intentos de dar sentido que provienen del psicoanálisis aplicado.

Como señalamos anteriormente (Ceballos, 2014) Sartre sostiene que en el contexto de la filosofía se utilizan los conceptos de motivo y móvil para analizar las acciones (Sartre, 1975, p. 551-553). Los motivos son entendidos como las razones objetivas de un acto, y son utilizados frecuentemente en las explicaciones propias de la ciencia histórica. Los móviles, por el contrario, son considerados hechos subjetivos, basados en deseos, pasiones e impulsos y son utilizados en las explicaciones propias de la psicología, y no son necesarias, sino contingentes.

Para Sartre hay un eslabón perdido entre los motivos, los móviles y el acto. Este eslabón perdido es lo que él va a llamar la nada, (nada hace que sea necesaria mi acción, nada determina mi elección). A ésta falta de determinismo es a lo que Sartre va a llamar la libertad, que no debe ser entendida como una potencia, sino como una carencia, (la nada) y que está basada en lo que Sartre conceptualiza como la contingencia.

Sartre en su apartado sobre El psicoanálisis existencial (El ser y la nada, 1975) critica tanto al determinismo propio de los análisis biográficos, (razón biográfica, o psicología del autor) como a la lectura que realiza el psicoanálisis freudiano de los síntomas, también determinista en ese momento, al cual llama críticamente psicoanálisis empírico, en tanto para él puede terminar reduciendo la existencia del hombre a una serie de deseos. Para explicar su psicoanálisis existencial sostiene: "Nuestra diferencia con el psicoanálisis freudiano es que no nos interesan cada uno de los deseos, sino el deseo. No hay que demorarse en esta inclinación o en esta otra, sino deducir, de las distintas inclinaciones de cada sujeto, lo que es su deseo" (Sartre, 1975, p. 222. citado por Alemán, 2000, p. 23 ) A esto le llamará en otros textos la determinación de su elección original, resultado de ese psicoanálisis existencial, que será injustificable, porque está sostenida desde la falta de ser, concepto éste que importará Lacan al campo del psicoanálisis, como falta en ser (Alemán, 2000, p. 23).

Sartre, a pesar de sostener fuertemente la imposibilidad de explicar la obra de arte por medio de la vida de una persona, también hizo sus propios intentos de explicación biográfica, los que llevó a cabo con su Baudelaire (1968), como en sus obras sobre Gustave Flaubert (El idiota de la familia,1975) o Genet (Saint Genet, comediante y mártir, 2003).

Posteriormente Sartre en su discusión con el marxismo sobre la interpretación de la obra de arte, dirá que el marxismo sostiene que: "Valery es un intelectual pequeño burgués, no cabe la menor duda. Pero todo intelectual pequeño-burgués no es Valéry. Al calificar a Valéry de pequeño-burgués y a su obra de idealista, en uno y otra sólo encontrará lo que ha puesto". Podríamos decir que le está achacando a sus interlocutores el hacer marxismo aplicado, pues sostiene que su déficit está en que "para poder captar el proceso que produce a la persona y su producto en el interior de una sociedad dada en un momento histórico dado, al marxismo le falta una jerarquía de mediaciones" (Sartre, 1963, p. 57) y luego "no sabemos ni porqué Flaubert prefirió la literatura a cualquiera otra cosa, ni por qué vivió como un anacoreta, ni porqué escribió esos libros y no los de Duranty o los de Goncourt. El marxismo sitúa pero ya no hace descubrir nada". Aquí vemos que Sartre se pregunta por la cuestión de lo particular, lo que en psicoanálisis ubicamos como lo singular (p. 58, el destacado es nuestro)

Sartre propone el psicoanálisis existencial (que luego se transformará en el método progresivo-regresivo). Este último lo elabora en Cuestiones de método en su discusión con el marxismo, así como con los métodos clásicos de las ciencias humanas y de la sociología americana y lo que propone es realizar un método que le permita identificar la elección fundamental (le choix fondamental) que comanda las múltiples decisiones de una existencia, desde las más anodinas a las más importantes, desde dejarse la barba, o preferir las carnes con salsa, a casarse, creer en dios, matar, amar, etc. (Cabestan y Tomes, 2001, p. 49) Ya ha sido señalado esta coincidencia entre el decisionismo en Sartre y en Lacan (Alemán, 2000), lo que también nos remite a las cuestión de la relación entre el verbo ser sartreano y el fantasma lacaniano, como subrayó Vassallo en su texto sobre el tema (2006).

Lacan, el arte y el psicoanálisis aplicado

Charles abría de vez en cuando los ojos; luego, como su mente se cansaba y le asaltaba el sueño, no tardaba en entrar en una especie de sopor en el que sus sensaciones recientes se confundían con los recuerdos, se veía a sí mismo desdoblado, estudiante y casado a la vez, acostado en su cama como hacía un rato y atravesando una sala de operados como antaño. El cálido olor de los emplastos se mezclaba en su cabeza con el olor verde del rocío; oía correr sobre su barra las anillas de hierro de las camas y dormir a su mujer…

Flaubert, Madame Bovary

Jean Delay (1907-1987) psiquiatra contemporáneo de Lacan, y que colaboró con él para poder llevar adelante su enseñanza, escribió en 1956 lo que Roudinesco llamó una "psicobiografía" sobre la Juventud de André Gide. Lacan le dedica un texto muy elogioso en los Escritos, Juventud de Gide o la Letra y el Deseo (Lacan, 1987), donde sostiene que no se trata para nada de un psicoanálisis aplicado, sino que es "todo lo contrario", que logra una dimensión de análisis psicológico que la convierte en una pieza de psicoanálisis teórico y dirá que "El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio, como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y que oye" (Lacan, citado por Regnault, 1995, p. 18).

Lacan sostenía que no aplicaba el psicoanálisis al arte ni al artista, sino que aplicaba el arte al psicoanálisis. En tanto el artista precede al psicoanálisis, su arte permite hacer avanzar la teoría psicoanalítica (p. 19) Pero eso no hace que se prive Lacan de hacer un diagnóstico clínico sobre el autor, especialmente sobre la posición del sujeto respecto de su deseo, la letra y el deseo, como dice el subtítulo. Lacan consideraba que se mantenía en una neutralidad objetiva en cuanto a saber si la vida del autor explica o no su obra, y desplazaba el eje de la cuestión de la crítica de arte a la condición literaria. (2)

Señalaba Regnault que el psicoanálisis aplicado al arte, en Freud, intenta hacer surgir, ya sea de la obra o del artista, un retorno de lo reprimido. Aquello que constituye un rasgo singular del artista puede en el trabajo freudiano transformarse en el desarrollo teórico de un concepto, y permite convertir los resultados de un psicoanálisis aplicado en elementos del psicoanálisis teórico (Regnault, 1995, p. 20). El arte permitiría organizar el psicoanálisis, no es sólo una ilustración del mismo; la aplicación del arte al psicoanálisis permitiría, por ejemplo, aplicar la narración de Poe a la teoría del significante, el Hamlet y el teatro dentro del teatro al tema de la verdad como ficción, y con Antígona y Edipo trabajar el límite entre Eros y la locura. Para Lacan aplicar el arte al psicoanálisis implica que éste avance teóricamente, ya que “la creación artística puede enseñar al psicoanálisis sobre la naturaleza de su objeto.” (Regnault, 1995, p. 22).

Pero aquí podemos preguntarnos si Lacan, a pesar de estas argumentaciones sobre la aplicación del arte al psicoanálisis, y de haber logrado por momentos sostener una cierta distancia, entre el autor y los personajes (como con Hamlet en relación a la neurosis obsesiva); si a pesar de todo cuando Lacan aborda el “caso Joyce” no termina haciendo un psicoanálisis aplicado en el sentido más tradicional del término. Así lo sostiene Ritvo (1993, p. 135), al afirmar que todo lo anterior no le impidió a Lacan llevar a cabo un psicoanálisis aplicado a las obras de Joyce, y fusionando masivamente los planos de la obra de arte y de la vida del autor. En este caso, pierde la distancia que había podido sostener en otros análisis, y hace una lectura que aglutina al Joyce persona, hijo de John y marido de Nora, escritor; con los personajes de su obra, el joven del Retrato, del Stephen Hero y aún del Ulises.

El psicoanálisis aplicado es una rémora psicoanalítica; no sólo desnaturaliza la obra literaria al reducir los complejos niveles de la estructura de la obra a un simple entorno o medio del personaje -lo que suele llamarse, justamente, psicologismo-; no sólo suprime salvajemente la distancia a menudo irónica entre el narrador y el personaje, sino que , y es esto lo que a mí más me importa, termina por volver sobre sí mismo y

convierte al psicoanálisis entero en un modelo de psicoanálisis aplicado. […] se comienza haciendo psicoanálisis aplicado a la literatura y se termina haciéndolo en la propia clínica […] ahí se pierden tanto la literatura como el psicoanálisis. (Ritvo, 1993, p. 135, el destacado es propio)

Estética, cuerpo, arte. ¿Cuál es la relación del arte con el cuerpo?,

Su mejor receta eran unos bombones a la naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno de los que le traía Mario para mostrarle cómo se los manipulaba; Mario veía sus dedos demasiado blancos contra el bombón, mirándola explicar le parecía un cirujano pausando un delicado tiempo quirúrgico. El bombón como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario sintió un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia.

Cortázar, J. Cuentos completos. /1. Circe.

Kuri sostiene que lo estético funciona en una dirección contraria a la subjetividad, contraria al sujeto de la síntesis perceptual y se sitúa más allá del goce narcisista (2007, p. 4). No es del dominio del cuerpo narcisista "estructurado con relación al acto sexual, al fantasma y al deseo", no se dirige a la subjetividad, sino al cuerpo pulsional, como por ejemplo, al ojo de la mirada.

Como decía Borges, la prueba del arte, (del poema en el caso que tomaba), es física, no intelectual. Así le hace decir a uno de sus personajes en El inmortal: "Que nadie quiera rebajarnos a ascetas. No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregábamos". (También, no sin cierto humor, podríamos citar un cuento de Roberto Fontanarrosa, con su propuesta de una estética a lo Monzón, que busca tomar al lector del cuello y arrastrarlo a la lectura del texto a las trompadas).

Al definir la obra de arte Deleuze y Guatarí lo hacen independientemente de su creador: "¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos“ (1983, p. 164). Es así es como sostienen que la obra de arte es un "ser de sensación que se conserva en sí mismo" (p 165) La obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos, que hacen las veces de un lenguaje, pero no lo son.

Y es así como sostienen que "el artista es presentador de afectos, inventor de afectos, en relación con los perceptos o las visiones que nos da. No sólo los crea en su obra, nos los da y nos hace devenir con ellos, nos toma en el compuesto." (p. 177) Bloques de sensaciones que nos recuerdan la especulación que Borges sobre los objetos poéticos de un idioma supuesto:

En la literatura de este hemisferio […] abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas. Los determina, a veces, la mera simultaneidad. Hay objetos compuestos de dos términos, uno de carácter visual y otro auditivo: el color del naciente y el remoto grito de un pájaro. Los hay de muchos: el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también por el sueño. Esos objetos de segundo grado pueden combinarse con otros; el proceso, mediante ciertas abreviaturas, es prácticamente infinito. Hay poemas famosos compuestos de una sola enorme palabra. Esta palabra integra un objeto poético creado por el autor. (Borges, 1976, p. 25)

No se trata del gusto, el mismo es subjetivo, se trata del ojo, del placer del texto, del grano de la voz (Barthes). Es por eso que el receptor (concepto de la crítica de arte, de la estética) no es la subjetividad que se enfrenta a la obra de arte, el receptor está más allá del sujeto, como la pulsión. La pregunta ¿Eso qué significa?, que tiene su lugar en la clínica analítica, no es una buena pregunta para el campo del arte. No importa el sentido, el sentido está en suspenso, no es el placer sexual. Algo de lo sexual debe ponerse en suspenso. Eso es la sublimación, que satisface la pulsión, el ojo, el oído, la voz más allá de mí. Como señala Deleuze, el artista no sólo es creador de afectos, en su obra, sino que nos los da y "nos hace devenir con ellos, nos toma en el compuesto". La distancia del arte con el lenguaje se establece aún en el mismo lenguaje de los textos, por ejemplo, que está en una función no representativa. "El arte es el lenguaje de la sensación tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa por los colores, sonidos o las piedras. El arte no tiene opinión" (Deleuze y Guattari,1983, p. 178)

El arte modifica el cuerpo pulsional, la sensibilidad del receptor

La tesis de Kuri es que el arte produce un cambio en la estructura de la percepción, por medio de un artificio técnico, y ni la fantasía del creador ni su biografía puede dar cuenta de este artificio, pues no se trata de una economía de la sustitución donde se satisface la pulsión como reprimida.

Entre la pulsión y la obra de arte Freud propone el mecanismo de la sublimación, pero analiza las fantasías que están detrás de la obra de arte. Propone Kuri que en la obra de arte se entrelazan los hilos de dos dominios, uno es el de la represión, que participará en la elección temática de la obra, en los materiales de la misma, pero además está el dominio de la sublimación, que será el que puede dar cuenta de la capacidad artística. La misma está en la posibilidad de realizar un objeto que crea un cuerpo pulsional propio, cuerpo pulsional que no se reduce a un repertorio de necesidades básicas. El dominio de lo pulsional humano, a diferencia del dominio del instinto animal, es capaz de procurar formas de satisfacción que rompen con el mundo de "la sensación cotidiana".

Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2003) intentó por medio del concepto de autenticidad u originalidad, abordar el problema del goce estético, hipótesis que debió abandonar por insuficiente. Luego sostendrá que, pese a todas las transformaciones impuestas desde la “industria de lo bello”, o la “industria cultural” al arte, hay una cuestión que no cambia, la de que: "en todas las artes hay una parte física" (2003, p. 36). Es así como propondrá otro concepto, el de aura. En su definición dice "qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar" (p. 47, las cursivas son nuestras)

Benjamin muestra cómo la técnica es capaz de producir un punto de vista nuevo; la cámara aérea es capaz de producir un ojo nuevo, no humano, que es capaz de modificar la recepción estética. Sostiene Kuri que el arte es capaz de

producir, por medio del artificio artístico, un cambio en la estructura de la percepción, se inventa un ojo nuevo, una sensibilidad, e incluso un cuerpo con sus zonas de voluptuosidad, como ocurre en la danza.

Que la obra de arte esté abierta, no quiere decir que dependa de la subjetividad del receptor, primeramente porque el receptor no es la persona, no son los gustos ni la subjetividad. Dependerá en todo caso de la aptitud de su cuerpo pulsional para ingresar en el artificio que le propone la obra de arte, más allá de su yo. Es así como Kuri trae la afirmación de Deleuze sobre el artificio de Bacon, el ojo producido por Bacon: "la figura influye sobre el sistema nervioso” (2007, p.95).

La biografía no explica la obra

Los estudios biográficos cuentan con una tradición "venerable", desde las biografías de reyes y santos, las novelas históricas, a los libros de biografías que aúnan la vida y la obra de alguien, en general creadores, artistas, o científicos y constituyen todo un género en sí mismo. Entre ellas alcanzaron un nivel de conocimiento muy importante las biografías que publicó Irving Stone (1903–1989) sobre las vidas de Miguel Ángel (La agonía y el éxtasis); como sobre Van Gogh, Darwin y, como no podía faltar, sobre Freud (Pasiones del espíritu).

Al desarrollarse el psicoanálisis, el género se vio renovado con las herramientas de esta nueva disciplina, que se pensaba que iba a ser capaz de explicar la clave de la vida de las personas. Freud no fue ajeno a este movimiento, colaborando con estudios biográficos de diferentes personajes, desde Moisés y Miguel Ángel, hasta un presidente norteamericano Thomas Wilson.

Luego de él, el psicoanalista Kurt Eislser logró cierta repercusion con sus estudios psicoanalíticos sobre Leonardo (Léonard de Vinci. Étude psychanalytique), y especialmente sobre Goethe (Goethe A psychoanalytic Interpretation of a decade in His Life. 1776-1786), éxito en Alemania, y verdadero exponente del género psicoanálisis aplicado. En él analiza un período de diez años de la juventud del escritor y se apoya en materiales originales, a partir de los cuales describe las relaciones de Goethe con su hermana Cornelia y muestra cómo llega a superar su inhibición sexual gracias a una especie de “protoanálisis” que realiza con ella. (Roudinesco, E, Plon, M.. 2008). Más cerca a nosotros, nos encontramos con los tres volúmenes de La vida y obra de Sigmund Freud, de Ernest Jones; el Lacan. Esbozo de una vida, historia de un sistema de pensamiento, de Roudinesco; y hasta la biografía doble de François Dosse: Gilles Deleuze y Felix Guattari. Biografía cruzada, por citar algunas biografías conocidas.

¿Qué nos puede aportar una biografía?, ¿nos puede explicar el porqué de una obra de arte, o incluso de una teoría filosófica o psicoanalítica? Por ejemplo, Roudinesco apela a la razón biográfica para la justificación del concepto Nombre-del-Padre, de Lacan. En su biografía reseña cómo Lacan, al momento de tener a su hija Judith en 1941 con Sylvia Maklès (aún apellidada Bataille), aún estaba casado legalmente con Marie-Louise Blondin, con quien tenía tres hijos (la última de un año en ese momento), e incluso mantenía las apariencias sociales de continuar en esa familia. Por otro lado, Sylvia estaba separada socialmente de Bataille, pero aún conservaba legalmente su apellido. En esta situación, y en el marco de la guerra que se desarrollaba en Europa, es que Judith, hija biológica de Lacan, va a recibir al nacer el apellido Bataille. Sobre esta cuestión Roudinesco sostiene: "Había allí distorsión entre el orden legal, que obligaba a una hija a llevar el nombre de un hombre que no era su padre, y la realidad de las cosas de la vida que hacía que esa niña fuera hija de un padre cuyo nombre no podía llevar." En ese momento hace el salto a la teoría lacanianos: "No hay duda que la teoría del nombre-del-padre, que formará el pivote de la doctrina lacaniana, encontró uno de sus fundamentos en el drama de esa experiencia vivida en medio de los escombros de la guerra" (Roudinesco, 1994, p. 244). Sobre este punto podríamos hacer varias consideraciones, no sólo las biográficas, sino muchas teóricas, y también señalar todas las resonancias religiosas del Nombre del Padre, religión que siempre estuvo cerca de Lacan (sobre esta dimensión religiosa del concepto, véase Ritvo, 2004).

¿La razón biográfica es capaz de "explicar" una teoría, la construcción de un concepto?. Tenemos para el caso de Freud el ejemplo de la Pulsión de muerte. Peter Gay en su Freud, Vida y legado de un precursor (2010) sostiene que "Resulta tentador interpretar el último sistema psicoanalítico de Freud, con su énfasis en la agresión y la muerte, como una respuesta a su aflicción de esos años", y reseña cómo el primer biógrafo de Freud, Wittels, sostenía que Freud estaba bajo la impresión de la muerte de una hija joven, Sophie, mientras también estaba preocupado por la vida de varios parientes próximos, que estaban en la guerra. Freud se entera de esta primera interpretación, y se ocupa de aclarar (y testimoniar por medio de otros también) que su libro "Más allá del principio del placer", donde expone el concepto de pulsión de muerte, ya estaba escrito en 1919, cuando su hija Sophie estaba "sana y floreciente"

Sophie falleció súbitamente en 1920, a causa de una epidemia de gripe que asolaba el norte de Alemania, momento en el que Freud acababa de enterarse de la muerte de Anton von Freund. Sostiene luego Peter Gay que "si bien el espantoso despliegue diario de bestialidad humana agudizó las reformulaciones de Freud, su reclasificación de las pulsiones se debió mucho más a problemas internos de la teoría psicoanalítica" (2010, p.445)

¿Podemos autonomizar un discurso de la historia del mismo? ¿separar la teoría de Freud de la vida de él? ¿justamente cuando en su Más allá Freud propone a la especulación y a la fantasía como un modo de intentar teorizar, y hacer avanzar la teoría analítica; un Freud que tomó sus pensamientos, sus sueños, fantasías y su historia personal como un material para constituir un discurso, el del psicoanálisis? ¿Pero podemos hacer todo lo contrario, atribuir directamente a la razón biográfica la propiedad de un concepto? Todo apunta a que no es posible.

Ritvo nos trae un concepto que es de interés en este tema, que es el de lectura sintomática, y que podemos hacer tal lectura de los conceptos psicoanalíticos, de la teoría. Por ejemplo, Ritvo (2009), atribuye a un uso sintomático e inhibitorio la utilización abusiva de terminología de las disciplinas formalizadas, tales como las de la lógica y la matemática, para trabajar la feminidad. Si pensamos que la teoría analítica incluye al inconsciente, también debe estar sometida a sus síntomas y a la represión. Los límites de la teoría analítica tienen un grado de relación con los límites de los propios analistas. Que un concepto sea sintomático implica que puede estar en lugar de otros que no aparecen, y de problemas que no se plantean, por distintas razones.

Comparto en este punto la afirmación de Piera Aulagnier (1992, p. 13) sobre la teorización en psicoanálisis

…las cuestiones que privilegiamos a veces en nuestro itinerario clínico, si de buena fe creemos que nos vienen determinadas por la importancia que ha cobrado cierto fenómeno clínico, cierta lectura nueva, en realidad con ellas no hacemos más que retomar, de otras formas, lo que yo llamaría las "cuestiones fundamentales" propias de cada analista. Puede que ellas designen el punto conjugado de resistencia y de fascinación que singulariza la relación de ese analista con la teoría analítica. (Aulagnier, 1992, p. 13)

Ella señala cómo insisten en determinadas problemáticas los diferentes autores, incluso remarca la insistencia notable que tuvo en Freud la cuestión del padre y la problemática de la angustia de castración. (Ritvo remarca complementariamente cómo toda la cuestión materna es generalmente elidida en los historiales clínicos freudianos; por ejemplo, el hecho de que el hombre de las ratas no podía disponer de su dinero, sino que lo hacía su madre, que fue ella la que autorizó el tratamiento, etc, son cuestiones que Freud no menciona en el historial como importantes, aunque las tenía en el material de sesiones).

Frente a esto Aulagnier propone la exigencia de estudiar solícitamente la obra de los demás analistas a fin de poder evitar los intereses selectivos en determinados temas y no en otros, buscando no menoscabar el capital teórico de que cada cual dispone, ni la pertinencia de sus itinerarios clínicos. Las instancias grupales e institucionales de formación y control, con sus redes transferenciales, son el marco y el instrumento de estas cuestiones.

El arte recorta lo pulsional no fálico

¿Qué puede aportar el psicoanálisis a la comprensión de la obra de arte, o en otras palabras, a la estética?: el trabajo de lo pulsional. Sostiene Kuri que la obra de arte produce lo que desde el psicoanálisis podemos llamar un cuerpo pulsional (y que desde el arte se entiende como percepción). Así aleja el estilo del artista de una subjetividad, no es el sujeto como objeto de la fantasía lo que opera en su obra, es un rastro de lo pulsional. En este sentido propone el ejemplo de cómo la asfixia materna no alcanza para dar cuenta de la prosa de Proust, o la novela familiar de Flaubert para explicar su dominio del arte.

Si se goza como en la relación sexual, no hay arte. La conocida frase de Lacan en el Desmontaje de la pulsión del Seminario 11, relacionando el hablar y el copular para problematizar el concepto de satisfacción, no debe hacernos pensar que se trata del mismo plano.

La sublimación no deja de ser la satisfacción de la pulsión, y ello sin represión. En otras palabras -por el momento, yo no jodo, les hablo, ¡pues bien! puedo tener exactamente la misma satisfacción que si jodiese. Esto es lo que eso quiere decir. Es lo que planteo, por otra parte, la cuestión de saber si efectivamente jodo. Entre estos dos términos se establece una extrema antinomia que nos recuerda que el uso de la función de la pulsión no tiene para nosotros otro alcance que examinar lo que es la satisfacción. (Lacan,1997, p. 53)

Lo biográfico no nos da cuenta de la obra de arte, el chancho-bola de Nicola Costantino no se explica por su infancia de niña jugando en el quirófano del padre; o la madre modista y su pasión por la cocina. Cuando vemos una obra de ella, aún cuando el material parezca remitirse al mundo sensorial supuestamente más primitivo, de la comida, la carne, el animal, el cuerpo humano; el arte está en la sensación de extrañeza que es capaz de producir, el alejamiento súbito que nos muestra una realidad diferente a la conocida y que produce el placer estético, placer alejado del que se ordena en la línea acto sexual/fantasía inconsciente, propio de la significación fálica.

No hay ingeniería inversa de la obra de arte entonces, se encontrarán los hilos de la represión y los de la sublimación en la misma obra, pero la represión no interesa para explicar su valor artístico. Refiriéndose al análisis de Leonardo, sostiene Kuri: "podríamos imaginar el mismo engranaje de sustitución , una similar novela familiar y sin embargo desembocar en un cuadro despojado de toda conmoción estética." Y señala Kuri que aunque Freud, en su análisis de los cuadros de Da Vinci sea capaz de identificar algunos sustitutos de lo reprimido, o algunas fantasías, eso no quiere decir que toda la obra de arte responda al mecanismo de la represión, sino que la represión está en la obra por la elección temática, pero lo que determina el talento de la obra es "la forma en la que el ojo queda capturado" La neurosis del artista no da cuenta de su obra, y por lo tanto la interpretación no es lo apropiado para el arte, mientras que sí lo es para las formaciones del inconsciente trabajadas por el determinismo y la economía de la sustitución.

Kuri señala como la impostación de algunos conceptos lacanianos, su poli instrumentalidad, termina produciendo un nivel de abstracción y una falta de especificidad que obstaculiza la utilización de los mismos como herramientas precisas, como ocurre con el concepto de creación ex-nihilo, que Lacan utiliza tanto para trabajar la noción de la cosa, como la de vacío, como la de metáfora y aún para el concepto de arte. Sostiene que la sublimación, tal como la podemos ver operando en la obra de arte, consiste en una operación que no es contra-represiva, sino que se trata de una operación extra represiva, que no es sin la represión, "Si el artista puede sublimar eso indica que hay en él alguna línea oblicua, extra-represiva, pero no contra-represiva, que por supuesto no anula la represión ni disuelve los síntomas. El neurótico no se salva por ser artista". . (1995, p. 21)

Lo estético interviniendo en psicoanálisis permite un paréntesis en la economía del deseo, acto sexual, angustia y fantasma. La estética se dirige al cuerpo sin pasar por la conciencia, pero tampoco por el sujeto. La estética se ubica en el punto de discrepancia entre la vida, la biografía, y la obra del autor, presupuesto de toda psicobiografía, aún la psicoanalítica (Kuri, 2007, p. 15). A la llamada razón biográfica Kuri la caracteriza como el quiasmo arte (obra) / biografía (deseo).

El sentido sexual sigue una línea, como el arco reflejo, como lo que ocurre en la pornografía, cuya finalidad es la excitación. La satisfacción de la sublimación es diferente a la del acto sexual, es pulsional, sale del contexto agobiante del determinismo inconsciente. En el arte hay una suspensión de la significación fálica, se separa el registro del cuerpo del narcisismo, unificado y articulado desde el deseo y la represión, del registro de la pulsión parcial, que nunca se totaliza. Este cuerpo pulsional, parcial y múltiple, es articulable, pasible de ser tomado por la trama (la trampa) de la obra de arte, que le propone al receptor un otro cuerpo pulsional, artificial, proveedor de un posible goce estético (2007, p.16).

Notas

  1. Trabajo final presentado en la asignatura Estética y psicoanálisis. Estética de lo pulsional. Lazo y exclusión entre psicoanálisis y arte, dictada por el Dr. Carlos Kuri, Maestría en Psicoanálisis de la Facultad de Psicología. UNR. Año 2017.
  2. En esta ocasión, como en otras, vemos funcionando lo que Baños Orellana ha caracterizado como el estilo de Lacan, que opera por medio de inversiones, cambios de puntos de vista, e incluso complicaciones. La afirmación de Lacan de que su estilo es una puesta en acto del estilo del inconsciente, muchas veces no encuentra asidero, en tanto parece avanzar en dirección a la complicación, pero sin producir una ganancia en cuanto a la profundización del entendimiento de un tema. "Una de las matrices del pensamiento de Lacan fue la de percatarse de que los dilemas y las complicaciones no son únicamente fuente de problemas sino también de soluciones. Casi invariablemente encaraba los enigmas psicoanalíticos señalando cómo los planteos convencionales de sus rivales habían fallado por huirle a la complicación; practicaba, entonces, una reformulación de la pregunta y de sus términos que la convertía, de alguna manera, en otro tema… Cuando un lector ajeno a su obra se acerca a alguno de los seminarios orientado por la lista de sus títulos, pronto se encuentra en aprietos al buscar alinear su respuesta con las del resto de la bibliografía sobre el particular. Es como si se hablara de otra cosa, la pregunta no es la misma y el campo de las soluciones tampoco: es la galaxia Lacan" (Baños Orellana, 1995, p. 118-119)

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