El cuadro: ¿realidad del fantasma?

Autor: Mariano Bello

I-  Algunos pasos de Lacan.

En el principio del capítulo uno del libro Fantasía. Metapsicología y clínica, Edgardo Haimovich propone desplegar tres puntos para comenzar a abordar las complejas relaciones de la fantasía con la realidad.

El primero - ya clásico, aunque no evidente- es la relación de continuidad con la que se pueden pensar estos dos términos, es decir, la estructura möebiana en la que cada uno puede continuarse en el otro sin solución de continuidad. El segundo punto es el reconocimiento de los distintos niveles de la fantasía, su “múltiple encabalgamiento” de escenas, con la consecuente lógica de jerarquías y superposiciones entre ellas. El tercer punto, central para el recorrido del libro y también para nuestro trabajo, atañe a las relaciones entre la fantasía y su umbilicación con lo real:

“(…) la objeción de considerar la fantasía y la realidad como dos términos polarmente contrapuestos no implica que la fantasía no tenga su “otra cosa”. Pero esa “otra cosa” se localiza en un lugar peculiar. Siendo un elemento heterogéneo y extraño a ella, constituye su núcleo central, su íntima exterioridad. Esto atañe al lugar del objeto en la fantasía, entendido en su máxima opacidad, lo que en términos freudianos refiere a la relaciones entre fantasía y trauma. Se trata de la articulación entre fantasía y real”[1]

Estos  tres puntos  que articulan homogeneidad y heterogeneidad alrededor del concepto de fantasía, fueron formulados explícitamente en la famosa nota al pie que Lacan agregara en julio de 1966 a su escrito De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible en la psicosis. Esta nota, parte del hecho aparentemente simple de “ubicar el objeto a en el campo de la realidad”, se trata de insertar este extraño objeto en el esquema R, ya que no había sido formulado cuando Lacan lo concibió en el 55. Esta mínima operación termina revelando, o transformando, la estructura del esquema R en un plano proyectivo. Al parecer, la única manera no intuitiva de incluir esa heterogeneidad en el corazón éxtimo de la fantasía y  de la realidad es  mediante esta figura topológica. La operación descripta en la nota es de extracción del objeto y su resultado  es el marco que permite articular, en continuidad, fantasma y realidad. La pantalla del fantasma es la que, obturando ese campo, permite su funcionamiento.

Necesitamos revisar algunos de los pasos anteriores dados por Lacan para medir el verdadero valor de la nota del 66: el paso inmediatamente anterior se produjo en las clases de mayo del 66, en el Seminario El objeto del Psicoanálisis, cuando Lacan analiza el cuadro de Las Meninas. Allí, de una manera  que resulta muy dificultosa de seguir, llega a conclusiones que sin duda son las mismas que las de la nota de Julio. Gracias al enigma y la estructura que porta ese cuadro, Lacan puede dar un salto conceptual cuyas consecuencias son efectivamente planteadas en relación a la estructura del fantasma.

El principio de la reflexión que desembocará en la conclusión del 66  se produce en el seminario de La Angustia dictado durante los años 1962-1963. Desde las primeras clases, Lacan comenzará a ensayar los efectos anómalos del objeto a cuando se lo inserta en el campo especular. Es en este contexto, orientado por la estructura de la angustia, que necesita forjar otro modelo que siendo propio del campo visual vaya más allá de lo especular. Es entonces que surgen la ventana y el cuadro  como siendo aquello que permite una articulación novedosa entre los elementos de forma tal que daría la estructura del fantasma. Veamos de qué manera Lacan progresa y qué consecuencias podemos extraer de ello.

II- La quietud, el estallido, la negrura.

En la sesión del 19 de diciembre de 1962, llamada “Lo que no engaña”, Lacan construye una puesta en relación que nos resultó sumamente inquietante. Proponemos seguir en detalle esa rápida elaboración, que puede fácilmente ser pasada por alto, donde se termina poniendo en serie el fantasma como cuadro detrás de una ventana, el célebre sueño del hombre de los lobos y… un dibujo de una ignota esquizofrénica llamada Isabella. Indagar acerca del orden de razones que sostiene esta puesta en serie, puede terminar por resultarnos prolífica en el sostenimiento de la pregunta sobre las complejas relaciones entre fantasía-realidad y real.

Lacan, luego de plantear que la angustia está enmarcada, lo que se olvida por estar fascinados por las imágenes del espejo, comienza el argumento retomando su intervención del 21 de octubre de 1962 en las jornadas provinciales de la S.F.P consagradas al fantasma[2]. En esas Jornadas emplea el modelo de un cuadro que viene a situarse en el marco de una ventana[3] para ilustrar las relaciones del fantasma con la realidad, la angustia y lo real del deseo. Sin duda, Lacan está pensando en los cuadros de René Magritte, fundamentalmente “La condición humana”, pero también nos dice Leclaire[4], tiene en mente “Catalejo” y “La llave de los campos”, que presentamos aquí:

Sin título-1

       Lacan vuelve a esta metáfora en la clase de diciembre remarcando que no está construida para apreciar mejor el encanto de lo que está pintado en la tela, sino que justamente “se trata de no ver lo que se ve por la ventana”[5] ya que apunta y acentúa la función del marco. Indica entonces que esto que se intenta mostrar con el cuadro y la ventana, esta misma estructura, puede aparecer en los sueños. La forma puraesquemática del fantasma, puede aparecer, en ciertos momentos privilegiados, en un sueño:

“Tal es el caso en el sueño de la observación del hombre de los lobos. Si este sueño de repetición adquiere toda su importancia y Freud lo elige como central, es porque es el fantasma puro develado en su estructura. Si esta observación tiene para nosotros un carácter inagotado e inagotable, es porque se trata esencialmente, de cabo a rabo, de la relación del fantasma con lo real. Ahora bien ¿qué vemos en este sueño? La hiancia súbita (…) de una ventana. El fantasma se ve más allá de un cristal y por una ventana que se abre. El fantasma está enmarcado”[6]

Presentemos el dibujo que, por alguna razón  que deberemos intentar precisar, el mismo Hombre de los Lobos hiciera para ilustrar el sueño y que Freud consideraba importante también mostrar:

Dibujo del sueño de los lobos realizado por el Hombre de los lobos

 2

Continúa entonces Lacan:

“en cuanto lo que ven ustedes más allá, reconocerán allí la estructura que es la que ven en el espejo de mi esquema. Hay siempre dos barras, la de un soporte más o menos desarrollado y la de algo que está soportado. En este sueño, son los lobos en las ramas de un árbol. No tengo más que abrir cualquier recopilación de dibujos de esquizofrénicos para encontrarlo, por así decir, de a montones”[7]

Lacan toma entonces como ejemplo el dibujo de una paciente que Jean Bobón presentara en el 60 º Congreso de Neurología y de Psiquiatría de Lengua Francesa, realizado en Anvers, entre el 9 al 14 de Julio de 1962, publicado al año siguiente con el título Psychopathologie de l’expression:

 3

“Vean este dibujo de una esquizofrénica.  ¿Qué hay en el extremo de las ramas? Para el sujeto en cuestión, lo que desempeña el papel que desempeñan los lobos para el hombre de los lobos, son significantes. Más allá de las ramas del árbol, ella ha escrito la fórmula de su secreto, Io sono sempre vista. Es lo que hasta entonces nunca había podido decir, Siempre soy vista. Todavía es preciso que me detenga para hacerles ver que tanto en italiano como en francés, vista es ambiguo. No sólo es un participio pasado, es también la vista, con sus dos sentidos, subjetivo y objetivo, la función de la vista y el hecho de ser una vista, como se dice la vista del paisaje, la que se toma como objeto en una tarjeta postal”[8]

Lacan, en estos rápidos pasos, transforma el dispositivo del espejo en una ventana por donde se ven las imágenes como en un cuadro. Pasa de las leyes de la óptica donde el objeto es representado punto por punto en el espejo, al cuadro y la pintura. Es evidente entonces que, a partir de estos pasos, la imagen especular no será la matriz de las representaciones del mundo libidinal, no será la matriz de la realidad del sujeto. Las imágenes dejaran de reflejarse en el espejo para pasar a “representarse” detrás de una ventana. ¿Por qué es necesaria esta operación?

En principio, la función del marco se vuelve eminente. Interesa menos el contenido de la representación que la función de límite que permite que lo representable se represente. Sin embargo, si leemos el orden en que presentamos las pinturas de Magritte como una secuencia, asistimos al flagrante marchitamiento de lo representado.

La sucesión empieza con la quietud de un paisaje en “La condición  humana” (¿quietud necesaria para el mantenimiento de esa condición?). El cuadro superpuesto, nos mantiene en la esperanza de continuidad con el paisaje que se ve detrás de la ventana. El broche del caballete mostrado y el borde mismo del cuadro, insinúan cierta vacilación que cuando miramos no logra romper la vista aunque, sin embargo, revele el montaje.

Magritte interrogando hasta el límite las condiciones de la figurabilidad humana expone un acontecimiento crucial en la historia de la pintura. Es sólo a partir del descubrimiento de la perspectiva moderna en el Renacimiento, que todo cuadro se transforma en una ventana[9].  Las cosas del mundo se representan fielmente en la medida en que son vistas a través de una ventana. Magritte revela que justamente el dispositivo que permite el mayor perfeccionamiento y fulgor de la representación, en esa precisa articulación entre matemática y arte que es la perspectiva, expresa también la posibilidad de su declinación.

Justamente la secuencia continúa con el estallido de la transparencia que media entre el paisaje y su representación, el cuadro en “La llave de los campos” ha devenido una ventana…rota.  Lo que estalla es la homogeneidad entre esos dos elementos que parecen iguales, se revela la función esencial de ese elemento intermedio entre el sujeto que ve y el paisaje, ese cristal que permitía representar punto por punto el paisaje exterior, revela entonces su función esencial de pantalla. Recordemos la nota del 66: “este campo [el de la Realidad, el del paisaje exterior] sólo funciona obturándose con la pantalla del fantasma”[10]

Por último, después de haber situado el instante de frágil quietud que provoca el montaje del cuadro en la ventana del primer cuadro, el estallido que revela la función de la pantalla en el segundo, en “El catalejo” la ventana se entreabre. Entreabierta la ventana se desliza, entre la irrupción y lo apenas visto, la negrura: “bajo su función opaca, (…) en la escena primitiva se trata de lo entrevisto, la cosa en una cierta hendidura, la cosa más allá de lo visible-audible debe ser postulada para fundar el fantasma”[11]

La negrura, la cosa entrevista más allá de lo visible y lo audible ha comenzado a corromper la imagen y  la serie de cuadros de Magritte encuentra su término. Justo allí, en el momento donde la opacidad de lo representable se sitúa detrás de lo que se abre: “Initium, aura, aurora de un sentimiento de extrañeza que es la puerta que se abre a la angustia”[12]

III - El fantasma.

 “¿Cómo decir lo que es del orden de lo indecible, y cuya imagen, sin embargo, quiero hacer surgir?

Ve lo que ha hecho, y a consecuencia de ello verá (…) un instante después, sus propios ojos (…) en el suelo- confuso montón de porquerías, porque al haber arrancado sus ojos de sus órbitas, evidentemente ha perdido la vista. Y sin embargo, no deja de verlos, de verlos en cuanto tales, como el objeto causa, por fin develado tras la concuspicencia última”

Jacques Lacan. Seminario de la Angustia.

Una vez que hemos logrado articular algunas de las razones por la que esos tres cuadros forman el principio de una serie, debemos intentar ahora, para continuar con el movimiento mismo de la clase del 19 de diciembre, intentar enlazarlos con el sueño del hombre de los lobos y con el dibujo de Isabella. Intentamos construir una especie de aparato visual y argumental donde cada imagen permite leer algo de la otra.

Lacan señala el carácter inagotado e inagotable que tiene este sueño del hombre de los lobos. La vía interpretativa puede hundirse en cada detalle y desarrollarlo para recuperar otro fragmento de inteligibilidad. Sin embargo, parece que ninguna interpretación logrará disolver el enigma que porta este sueño único. Hay algo inolvidable en él, quizá el dibujo que haya pasado y llegado hasta nosotros logró que aún hoy, esos lobos inmóviles todavía nos miren con atención.

Lo que en principio a Lacan le interesa de este sueño es el aspecto sincrónico que presenta, la opaca translucencia en la que aquí se revela una estructura. Es esta misma estructura la que permite ubicar este sueño entre cada uno de los cuadros de Magritte que presentáramos más arriba.

Lacan acentúa el enmarcamiento que produce la ventana a la imagen que se ve por detrás, el marco entonces como condición de visibilidad que permite: “que el fantasma se vea más allá del cristal de la ventana”. Sin embargo, como él mismo indica, no hay que dejarse fascinar por esa imagen ya que en ella misma hay una articulación entre lo visible y lo más allá de lo visible. Recordemos que el texto del sueño habla de seis o siete lobos y en el dibujo hay cinco, uno o dos lobos se cuentan en la escena pero permanecen invisibles en ella. La hiancia súbita de la ventana que se abre, permite entrever esa imagen preñada de angustia.

El marco, entonces, deja  ver el paisaje de los lobos inmóviles subidos a un viejo nogal. ¿Quietud necesaria tal como en la condición humana? ¿Misma revelación del montaje donde las cosas se dan a ver?

La quietud de los lobos presenta un elemento profundamente perturbador: la mirada atenta que se dirige al sujeto. Es el surgimiento de la mirada en la escena del sueño y en la estructura del fantasma que ella revela, lo que justifica el pasaje del dispositivo del espejo al cuadro como modelo para articular sus elementos:

“Incluso  en la experiencia del espejo, puede llegar un momento en que la imagen que creemos tener allí se modifique. Si esta imagen especular que tenemos frente a nosotros, que es nuestra estatura, nuestro rostro, nuestro par de ojos, deja surgir la dimensión de nuestra propia mirada, el valor de la imagen empieza a cambiar (…)

¿Cómo se efectúa tal transformación del objeto, que convierte un objeto situable, localizable, intercambiable, en esa especie de objeto privado, incomunicable  y, sin embargo, dominante que es nuestro correlato en el fantasma? ¿Dónde se sitúa exactamente el momento de esta mudanza, transformación, revelación?”[13]

Desde el historial de Freud es considerada fundamental la operación de inversión que el sueño produce ya que en su raíz está el impreciso peligro de la amenaza de castración. Donde había el movimiento del coito hay fijeza e inmovilidad, y allí donde el sujeto miraba es ahora visto. Los detalles significantes que pueden leerse en la imagen condensada de los lobos permiten estas transformaciones. Hacen posible el surgimiento de la mirada más allá de la imagen especular del sujeto pero ahora retornando sobre sí mismo.  Si el sujeto poseyera esa mirada, si fuera dueño de esa mirada, si coincidiera exactamente con esa mirada vería lo imposible -lo real- de la escena primaria. Es la imagen condensada de los lobos la que desposee al sujeto de esa mirada y la hace aparecer en otra escena. Los lobos a través de la ventana son los que provocan la esquizia del ojo y la mirada. Son la frágil pantalla que media entre el sujeto y lo real. La división misma del sujeto es la que se pone en acto, y es esta extraña dislocación y articulación entre el sujeto desvanecido y el objeto que él “habría sido”, la que permite revelar la estructura del fantasma.

La angustia despierta, protegiendo al soñante y al sueño del fracaso de su función, antes de que la pantalla estalle y el vértigo de la negrura convierta al sueño en una pesadilla.

Por la razón que se desprende de estos argumentos, la estructura del fantasma sólo puede ser repensada a partir de que el objeto mirada sea articulado en el campo escópico, y ello sólo es posible más allá del espejo, es decir, cuando éste es transformado en el cuadro que se ve por la ventana[14]

Nos queda un último paso, una última revelación que nos espera la articulación del último dibujo.

Jean Bobon[15] presenta una serie de cinco dibujos de una joven institutriz hospitalizada desde hace seis años, que tiene la particularidad de no haberse movido de su habitación, ni de su cama. Tampoco escribe, ni habla más que alguna palabra o frase incomprensible. Con esta paciente todos los tratamientos habían fracasado y como un último recurso le dan algunos objetos de pintura y dibujo. Desde ese momento, expone Bobon, la paciente saldrá de su inercia y empezará una actividad plástica intensa que se irá constituyendo como el único material clínico de su delirio. Lacan tomará solamente el quinto de esta serie de cinco dibujos y lo insertará entre esos otros que venimos de comentar.

Lacan ya no señala nada con respecto al marco y la ventana, precisa que este dibujo tiene la misma estructura que la del sueño del hombre de los lobos en el sentido en que algo sostiene y algo es sostenido, un árbol y los elementos que cuelgan de él.

Encuentra, sin embargo, una sustitución esencial: la frase significante, fundamental en el delirio de Isabella, se encuentra en el lugar de los lobos.  Io sonno sempre vista, el significante se vuelve visible al igual que esos ojos que, habiendo permanecido ocultos en toda la serie, aparecen ahora con toda su voracidad. Soy siempre vista,  una vez que es sustituida la función de pantalla que cumplían los lobos, dibujados esos significantes que cuelgan del árbol en el que las cosas miran, se transparenta el ojo medusante que revela la dimensión radical de objeto que todo sujeto es. Ese ojo en tanto órgano, ese mal ojo, no llega a dislocarse de la mirada.

 La enseñanza final de este dibujo Lacan la capitalizará en el seminario siguiente, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Su valor fundamental es la aparición, gracias a la ambigüedad del “vista”, del sujeto como paisaje, del sujeto como cuadro ante la mirada que viene del mundo. En el dibujo de Isabella desaparece la ventana y el marco porque, justamente, transforma al sujeto mismo en cuadro. Es el dibujo mismo el que propone al sujeto como vista, como tarjeta postal inmóvil, esa es su radical originalidad y el nexo que lo articula con el resto de las imágenes. De aquí se desprende la problemática del mimetismo, la identificación con el paisaje, que será abordada en el seminario once. El mismo Roger Callois incluirá a los esquizofrénicos como aquellos que mejor nos enseñan sobre este fenómeno[16].

Este quiasma fundamental, que aquí se desprende de la lectura de estas imágenes y que en el seminario once se convertirá en esquema[17], quiasma donde cuadro, mirada y pantalla se articulan de una manera inédita, conforman un paso fundamental para entender la cascada de efectos que se desprenden de la ubicación del objeto a en el campo de la realidad. Estos efectos teóricos y argumentales terminan generando una nueva manera de articular sujeto y objeto en la estructura escópica del fantasma.

Creemos que sin estos pasos no podría medirse el salto dado por Lacan en la nota de julio de 1966.

  Bibliografía:

-AA.VV. Fantasía. Metapsicología y clínica. Rosario, Ed Homo Sapiens; 2011.

-Eidelzstein, Alfredo. Seminario: El fantasma y la clínica psicoanalítica. Su lógica, publicado en: http://www.eidelszteinalfredo.com.ar/index.php?IDM=37&mpal=8&alias=

-Freud, Sigmund. Historia de una neurosis infantil (caso del “Hombre de los lobos”)1914. En Obras Completas. Tomo 15. Madrid, Biblioteca Nueva, 1997. pág 1942-2009.

-Lacan, Jacques. El seminario, Libro 10.La angustia. Bs As; Ed Paidós, 2007.

-Lacan, Jacques. El seminario, Libro 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Bs As; Ed Paidós; 2010.

-Lacan, Jacques. De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. En Escritos 2;  2010, Bs As; Ed siglo veintiuno.

-Melenotte George-Henri. Sustancias del imaginario. Bs As, Ed Epeele; 2005.

-Panofsky, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Barcelona, Ed.Tusquets, 2003.


[1] Haimovich Edgardo, Kreses David y otros. Cap. I: Corte y sutura en Fantasía, Metapsicología y clínica.  Año 2011, Ed Homo Sapiens, Rosario, pág 21-22.

[2] Jornadas de otoño de 1962 (octubre) introductorias al seminario la angustia. Intervención de Jacques Lacan según notas de C.Conté e I. Roublef.  Traducción de Ricardo Rodríguez Ponte para circulación interna de la E.F.B.A.

[3] Hay una ambigüedad prolífica con respecto a si el cuadro se ubica “en” la ventana, “sobre” la ventana o “detrás” de la ventana. Esta ambigüedad recorrerá nuestro trabajo, pero en principio podríamos decir que la ilusión de la perspectiva permite situar la imágenes detrás de la ventana, que el dispositivo clásico, renacenctista, plantea el cuadro “como” o “en”una ventana, y que el forzamiento surrealista permite pensar al cuadro “sobre” la ventana, transparentando el montaje. “Surrealismo” “por” o “sobre” el “realismo”. Agradezco a Celeste García por la aclaración de este punto.

[4] Cf. S.Leclaire en Psicoanalizar ,SigloVeintiuno Editores, México, 1970, p. 13.

[5] J, Lacan. El seminario Libro 10 La angustia. Clase VI “Lo que no engaña”. Ed paidos, Bs As, 2007. pág 85

[6] Ibid anterior. El subrayado es nuestro.

[7] Ibid anterior

[8] Ibid anterior.El subrayado es nuestro.

[9] “hablaremos en sentido pleno de una intuición perspectiva del espacio, allí y sólo allí donde…todo el cuadro…se halle transformado, en cierto modo, en una ventana, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero “plano figurativo” sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas” Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica, Cap I, Tusquets Editores, Barcelona, 2004, pág 11. La cursivas son nuestras.

[10] J, Lacan. De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. En Escritos 2. Bs As. Siglo veintiuno editores, año 2002 pág 530.

[11] Jornadas de otoño de 1962 (octubre) introductorias al seminario la angustia. Intervención de Jacques Lacan según notas de C.Conté e I. Roublef.  Traducción de Ricardo Rodríguez Ponte para circulación interna de la E.F.B.A

[12] J, Lacan. El seminario Libro 10 La angustia. Clase VII “No sin tenerlo”. Ed paidos, Bs As, 2007. pág 100.

[13] J, Lacan. El seminario Libro 10 La angustia. Clase VII “No sin tenerlo”. Ed paidos, Bs As, 2007. pág 100.

[14] En el último capítulo XXI del seminario de La angustia Lacan dirá: “Es esencial captar la naturaleza de la realidad del espacio en tanto que espacio de tres dimensiones, para definir la forma que adquiere en el piso escópico la presencia del deseo, en particular como fantasma. O sea que la función del marco –entiéndanlo como ventana-que traté de definir en la estructura del fantasma no es una metáfora. Si este marco existe es porque el espacio es real”.

[15] Cf. Jean Bobon Psychopatology de l´expresión. Ed. Masson, París, 1963.

[16] Cf. Roger Callois; Medusa y Cía. Ed Seix Barrial, 1962.

[17] Cf. J. Lacan. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. El Seminario, Libro 11. Bs As, Ed. Paídos, 2010 pág 99

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